编者按:当地时间12月28日,钢琴家傅聪因熏染新冠病毒英国去世,享年86岁。本文摘录自焦元溥《游艺是非:天下钢琴家访谈录》。本文题目为编辑自拟。

焦元溥与傅聪访谈时间、地址为:2004年9月,波士顿;2010年2月,伦敦。

《游艺是非:天下钢琴家访谈录》书影。 出书社:理想国丨广西师范大学出书社


焦元溥(以下简称“焦”):您那届肖邦大赛出了许多著名人物。除了您和阿什肯纳齐,那时获得第十名的日本女钢琴家田中希代子(Kiyoko Tanaka,1932—1996),厥后成为日本一代钢琴宗师。

傅聪(以下简称“傅”):她是异常好的女孩。昔时我以为真正让人惊艳的,是获得第八名的波兰钢琴家柴夫斯基(Andrei Tchaikovsky,1935—1982)。他是真正的艺术家,音乐深刻而有怪异的艺术个性,很惋惜47岁就过世了。着实那届许多人都弹得很好,纵然没获得名次,像是瓦萨里,厥后也都很有成就。

焦:昔时的阿什肯纳齐弹得若何呢?

傅:年轻的阿什肯纳齐,音色有一种怪异的银彩。虽然才19岁,技巧已到达惊人成就,有许多地方甚至可说是他一生演奏的巅峰。像是他的《三度演习曲》,虽然音乐显示可以更成熟,技巧之精却惊人无比。

焦:那届竞赛您获得代表最佳诠释肖邦音乐的玛祖卡奖,阿什肯纳齐则获得第二名,厥后也都成为国际乐坛的主要人物。反倒是首奖得主哈拉谢维茨(Adam Harasiewicz,1932—)没有稀奇显著的特色。我看了波兰于2010年出书的肖邦大赛专书,1内里提到这届是异常“数学化公正”的竞赛,这是什么意思呢?

傅:我举个例子告诉你。1985年第十一届肖邦钢琴大赛,我的多年密友扬·艾凯尔(Jan Ekier,1913—2014)邀我回去评审。然而,纵然主审是他,最后评审团竟然选出布宁(Sviatoslav Bunin,1966—)为冠军怎么可能呢?这不是肖邦钢琴大赛吗?布宁在竞赛中的演奏不只没有肖邦的精神,那种炫耀夸张式的弹法甚至可说是“反肖邦”的!我简直不敢信赖评审团会做出这种决议,最后也没在决议上签字。我那时找扬·艾凯尔理论;扬·艾凯尔是第三届肖邦大赛第八名,看了这么多届竞赛,只对我说:“我的老友啊!肖邦大赛从来就不是在选肖邦演奏家,而是在选大钢琴家!”第五届肖邦大赛正是云云争论。那时一派评审选肖邦专家,给我对照高的分数;另一派选大钢琴家,给阿什肯纳齐高分。从来就没有听到什么评审要给哈拉谢维茨第一名;但效果一出来,我和阿什肯纳齐分数在两派评审相互抵消之下,哈拉谢维茨反而胜出了。这是一场异常公正的竞赛,却是“数学化的公正”。

焦:您在肖邦大赛后又在波兰随那时竞赛主审、著名钢琴教育家德泽维斯基(Zbigniew Drzewiecki,1890—1971)学了三年。能否谈谈这几年的学习?

傅:他以为我有异常稀奇的音乐特质,也有自力思索能力,因此他不想影响我的想法,让我自由施展。他说我就自己演习,也自己选曲子,但一个月弹一次给他听,确保我没有误入歧途。以是我基本上是自学。对照遗憾且惋惜的是,德泽维斯基不教技巧,这却是我所需要的。我小时刻钢琴基础打得不够好,有段时间又和父亲反抗,不想抚琴。在钢琴家养成的要害时段,就是13岁到17岁那几年,我基本没机遇好好练琴,也没有很好的先生指导。我真正下功夫去抚琴是17岁回到上海之后的事,厥后18岁就第一次公演,一两年之内就去加入肖邦大赛—现在想来照样以为难以想象!以是,我真可说连技巧演习都没学到。不外也由于德泽维斯基对我接纳对照自由的教学态度,我找到许多属于自己的曲目。像我那时接触到莫扎特钢琴协奏曲,发现这是何等深邃优美的天下,因此我自己放置,每到一地演出都弹差异的莫扎特协奏曲。三年下来,也就把主要的莫扎特协奏曲都学完了。

焦:看来德泽维斯基是异常宽大的先生。

傅:那是对我而已。他对其他学生可是完全差异,每个音都得照他的意思弹!

焦:您异常强调钢琴演奏时的和声看法,能否请再多详述?事实多数钢琴家演奏时照样以旋律为取向。

傅:这是事实,由于作曲家通常将旋律给高音部显示,而绝大部分的人旋律感都比和声感强。然而我所强调的和声看法,是从作曲家的整体思索偏向为本。旋律都是以和声为基本,要害的和声却不一定泛起在右手的主旋律,往往在中低音部。若是要显示出作品的精神,就应该强调这些支持旋律的和声。我们可以分成几个细项来看。首先,作曲家对调性的放置通常显示其音乐思索。以莫扎特《c小调钢琴奏鸣曲》(K457)第一乐章为例,音乐可以随着旋律行进而转到其他调性与和声,但一开始为乐曲设定性格的c小调主和弦—c小调在此曲是悲剧性、带着强烈宿命感的调性—其泛起则指引着作曲家的思索,反映其心理转变。唯有审慎判别调性与和弦级数的转变与返回,才气为乐句找到适当的个性。其次,旋律从和声的基础上开展,两者不能离开。像贝多芬《第三十二钢琴奏鸣曲》第二乐章,谱面上节奏千变万化,看似无所适从,但若能根着于和声的转变来显示旋律,一切问题都将迎刃而解。这段若是只是显示旋律线,或是单纯按谱数拍子,音乐行进会变得怪异而失根。再者,就连装饰音的演奏也与和声有关。该弹在拍子上,或是之前,要看它是本于旋律的装饰音照样本于和声的装饰音。这些都是演奏时必须注重之处。最后,和声也与分句与结构有关。必须照着和声来对应旋律句子,一个和声对应一段旋律,才气真正显示音乐的意义。尤有甚者,像贝多芬《第四钢琴协奏曲》,三个乐章分别是G大调、e小和谐C大调,C—E—G三个音正好组成一个C大调主和弦。肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第四乐章,完全由第三乐章末端的终止和弦衍生出来。许多人只知旋律,却不知和声里才有作曲家最深刻的奥义。

焦:感谢您的费心解说。不外有人可能会问,岂非乐句的个性不能只从谱上指示来判读吗?许多钢琴家为了“忠实”,完全凭据谱上的强弱指示来显示。

傅:我来说一个托斯卡尼尼的故事。有次排演,某处谱上写了“强奏”(forte),但他指示团员要弱奏,练了几回都有团员弄错。托斯卡尼尼发了脾性,团员也不服气地反驳:“这谱上写的显著就是强音呀!”“笨蛋!”托斯卡尼尼很不喜悦地说,“天下上可有上千种强音呀!”可不是吗?在强拍的强音,在弱拍的强音,喜悦的强音,忧闷的强音,在种种差异情境下泛起的强音,意义怎会一样呢?然而作曲家不会让演奏者无所适从。只要能仔细研究乐曲,思索作曲家文字间的提醒,以及乐曲自己结构、调性、情绪各方面的设计,自然能深入作品而显示出准确的诠释。这即是认真于音乐的演奏家,例如阿劳,其演奏不会“失足”之故。他对音乐的态度异常严酷而准确;就算看法和人差异,仍是以作品自己出发,而非为了炫耀技巧或标新立异。

焦:那作曲家在篇章上的放置设计呢?例如肖邦作品25的《十二首演习曲》,第七首似乎不以演习技巧为主,您以为他的想法为何?

傅:肖邦《演习曲》并非只为手指,而是为音乐艺术而写。成百上千的钢琴家能够将其中快的演习曲弹好,却少有人能真正将慢的演习曲弹出音乐。作品25这套必须当成一组作品来演奏,其曲意与旋律走向的放置,在在展现出肖邦的深图远虑。第七首是一个“平衡演习”。首先,它并非单纯的主旋律与伴奏,而是两个自力声部的对唱。其次,第七首位于十二首之中,是整曲中央。对整套《演习曲》而言,这也是平衡的中央。事实上,若要我单独弹这组中快的演习曲,像第六首《三度演习曲》,我可弹不来。但若是演奏整套,我却在音乐会中弹了好多次,由于肖邦的音乐激励了我,让我战胜其中的技巧。这异常有趣。

焦:您另一个强调的重点是“左右手不对称”弹法。昔日钢琴家如科尔托和拉赫玛尼诺夫,都是这种弹法的大师,常以此显示独到的心理条理与旋律纵深。这是关于音乐品味吗?照样有更深刻的内在?

傅:很惋惜,这是一门近乎失传的艺术,然而其所牵涉的并不只是品味而已。有一些是对位旋律的要求,但更多是和声结构的考量。大多数钢琴家纵然运用不对称演奏,也是右手先出来,但这时常是错的,由于“左右手不对称”的真义在于显示支持旋律的和声,而和声的基本往往在左手!而且,不对称的演奏强调音乐线条的同时泛起,旋律线不能相互遮掩。若是只是弹出外面的不对称,却不能审阅作品自己的意义,就是无意义的不对称了。许多人模拟科尔托的不对称演奏,却不探讨他云云演奏的缘故原由,效果就是画虎类犬。

焦:像您这么严谨而追求作曲家意义的艺术家,对于曲谱版本想必一丝不茍。我很好奇您对扬·艾凯尔“2000年波兰国家校订版肖邦全集”的看法。

傅:这是套真正的经典之作。扬·艾凯尔是异常严酷且认真的学者,为了这套校订版,他仔细研究肖邦所有为学生写下差异注解符号的曲谱版本。从手稿、差异印刷版,到所有教学手迹,他全部都了然于心。这着实相当不容易。

焦:肖邦在这些教学手迹中的指示并不一致,从强弱到装饰音都差异,有些还相互抵触。许多人以此论定他的演奏完全是即兴而为,但又有许多历史故事显示肖邦并不喜欢别人忽略他的指示而“随意”演奏。扬·艾凯尔若何取舍差异呢?

傅:这正是他的卓越之处。为何会有这些差异的教学手迹?缘故原由着实很简朴:肖邦可能今天遇到一个学生手指无力,于是在旋律要害段提醒他要加强演奏;明天他可能又遇到一个不明了弹弱音的暴力学生,以是告诉他要放轻音量。某学生弹太快,肖邦自然告诉他要放慢,反之亦然。这些差异手迹必须看成是肖邦面临差异学生演奏特质时所写下的提醒,对象是“该学生的演奏”,不能完全看成肖邦对“这首作品的诠释”。因此编辑者必须真正领会肖邦,而且要有优越的音乐品味,才气从差异手迹中寻得准确指示。另一方面,若我们总观肖邦的教学指示,有一点在所有版本中始终如一,就是肖邦极为强调“合拍”!在每一个版本中,都可看到肖邦用笔为学生把右手旋律和左手拍子之间的对应画得清清晰楚。这说明晰肖邦是异常“古典风”的演奏者,他所继续的是自C.P.E.巴赫所留下的古典演奏传统。这是肖邦音乐异常基本的要素,惋惜现在却不被重视。

焦:许多人都知道肖邦崇敬巴赫和莫扎特,也知道肖邦深具古典精神,但在音乐上却不知若何显示。

傅:你听过兰多芙斯卡演奏的莫扎特《第二十六钢琴协奏曲》吗?她的第一乐章乐句萧洒隽永,华彩乐段更自由施展,还神来之笔地引了《唐乔凡尼》(Don Giovanni,K527),可说是无上妙品。不仅是我心目中最好的同曲演奏,要说是最好的莫扎特演奏也不为过。然而,我在波兰时同伙告诉我,兰多芙斯卡在演奏莫扎特和巴赫之前竟然是肖邦演奏家—这新鲜吗?一点也不!这正说明晰为何她的莫扎特可以弹得这么好!然而,现在时下的肖邦通常弹得太过,莫扎特却弹得单薄机器,着实难以忍受。

焦:那演奏家该若何决议“弹性速率”的运用?李斯特说肖邦的弹性速率像风拂树梢,枝叶可以迎风招展,树根却必须稳如磐石。但事实何时可以顺风而行?何时必须坚定不移?

傅:着实演奏者可以从作品自己找到谜底。以肖邦《e小调钢琴协奏曲》第二乐章为例,许多人都大量运用弹性速率,以为可以弹得异常浪漫。然而若是我们仔细检视,便可发现支持它的所有和声,都在左右手对应中泛起。若是要弹出这些和声,就必须“合拍”演奏。这段并非是单纯的主题与伴奏,而是声部对位写作,必须显示出这点才气算是弹出肖邦原意。追根究底,钢琴家必须将作品研究透彻。

焦:一些印刷版为了记谱利便,将肖邦转调中的和弦归类在错误的调性上,扬·艾凯尔版又是若何处置?

傅:这他绝对是凭据肖邦手稿校订。这是异常严重的问题,由于统一个和弦在差异调上的意义并不一样。以前许多校订者妄想利便,没有照肖邦原稿印,效果即是扭曲原意。审阅手稿可以让我们反省许多错误的“传统”,譬喻说对肖邦在差异段落中的相同音符乐段的处置。在手稿中,许多相接的统一音符是离开演奏,校订者却印成毗邻演奏。像是《第三钢琴奏鸣曲》第二乐章中段,原稿上有些音符连起来,有些则离开。这些都有意义,但许多版本印成一样,那就损坏肖邦的原意。照样一句话,作曲家想要表达的都在曲谱上了,钢琴家要用自己的头脑和耳朵,专心研究曲谱。钻研愈深入,诠释自然能有所本。现在许多人不专心钻研,却是妄想速成,听别人的演奏来学诠释,这是相当错误而危险的行为。录音中有太多不明就里的“传统”,就像“曾参杀人”的故事一样,积非成是之下也能众口铄金,作曲家原意却不见了。

焦:那肖邦对指法的设计呢?演奏者可以更改吗?

傅:肖邦常给指法,他的指法并不是为了利便弹奏,而是为显示音乐。肖邦就说十个手指并不平均,也不该是平均的,每一个手指都有自己的个性,有差异的意义,说差异的话。借由指法设计,肖邦自然显示出音乐的抑扬顿挫和语言语韵。他会要求用中指接连演奏,或是用食指自黑键向白键滑动等等,这些都是他要的语气。许多时刻,我想要显示一段乐句而不可得,往往换了指法,效果就自然泛起了。若是演奏者不领会肖邦的用意,不以音乐为目的,为便利演奏而更改他的指法,那也是损坏肖邦的原意。总而言之,真正主要的照样音乐,指法必须为了音乐而设计。像施纳贝尔编校的《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》,许多指法看起来难题,事实上却简朴,由于他的指法正是照音乐来设计,照着弹音乐就自然出来了。这个原理对所有乐器都适用。比如说贝多芬《第四钢琴协奏曲》第一乐章弦乐进场时,若是乐手用下弓,那怎么样都不能奏出真正轻盈的弱音。

焦:有没有可能作曲家,包罗肖邦,自己写下一些相互冲突的指示?

傅:若是对作品领会够深入,这些问题着实会获得解答。以肖邦《理想曲》为例(谱例1),肖邦在第199至200小节既写了休止符,又写了踏瓣(使声音延伸),这不是自相矛盾吗?我以前也以为这里荒唐,以是没去深究谁人踏瓣的用意。但若我们都以为矛盾,肖邦自己会不知道吗?我厥后才领会,这是肖邦的特殊语法。像这一段,这里是一个和弦,用两个踏瓣或一个踏瓣,意义完全差异;两句之间有无休止符,声音也差异。肖邦这样写,是在钢琴上显示他的“配器法”。这段在情绪与境界上是天主教的,异常波兰、异常温柔、异常平静平和,圣母的完善形象,没有基督新教的说教意味。肖邦许多踏瓣和句法看起来似乎相互矛盾,但这些都改不得,由于这都是他的音乐语言和配器。一旦改了,不只声音不一样,意境更完全差异。像第三《叙事曲》水精灵进场时(第52小节,谱例2),肖邦给的踏瓣设计才气显示波光潋滟又水色相连的感受。一旦改了踏瓣,酿成配合断句,味道就全乱了,成了一个笨手笨脚的水精灵。人人可以对照一下各家版本,再看肖邦的原稿,就可知道其中差异。我必须强调,踏瓣是肖邦作品中的另一个声部,是他的配器法。演奏者一定要虚心体察,专心思索作曲家的意图,而不是为了自己利便而更改用法。

焦:那么对于作品的诠释显示呢?肖邦晚年到英国演奏,在《船歌》尾段该是强奏之处反以弱奏显示,但效果绝佳,成为著名故事。您也会尝试用这种方式诠释吗?反过来说,若是没有这个故事,您会试图想要做和曲谱相反的显示吗?

傅:照样一样,我们必须回到音乐自己,讨论作曲家与作品的意

义。肖邦那时身体异常虚弱,以是他小声演奏,但那段弱奏在音乐上的原理和强奏相同。就像若要引人注重,你可以高声呼唤,也可以默然轻语,都可到达强调的效果。像科尔托弹肖邦二十四首《前奏曲》第十二曲,末端谱上显著标了强奏(ff),他却弹成弱音(pp),音乐的原理却和强奏相同。肖邦许多时刻也不给详尽指示,演奏者可由自己的体会来施展。我们在作曲家眼前永远要保持谦逊,但若能深入领会音乐的原理,就会发现他们仍给许多自由空间,让我们显示原创想法。重点仍是意境能否准确转达,形成有说服力的演奏。

焦:您以前为SONY唱片录过许多肖邦作品,包罗一张早晚作品对照集。一样平常演奏家对肖邦早期小曲都兴趣缺缺,被您一弹却成为深刻隽永的杰作。

傅:我以为肖邦早期作品中有许多很有趣的器械。所有大作曲家险些都一样,早期作品险些都包含了厥后作品的种子。像肖邦的《c小调葬礼进行曲》是他17岁还在学校里的作品,我总以为它很像柏辽兹,稀奇是其中的肃杀和高慢之气,异常稀奇。

焦:许多人以为肖邦是原创但伶仃的天才。他影响了同时代所有的人,却似乎不受同侪影响。

傅:肖邦照样受到异常多人的影响,虽然他自己不那么说,而且对其他作曲家险些没有好话。譬喻说他不喜欢贝多芬,但你照样可以听到贝多芬对他的影响。肖邦是异常敏感的大艺术家,一定会吸收其他创作,而且是无时无刻不在生活中吸收。只是他始终以极为原创的方式显示,写出来就成为自己的作品,以是那些影响都不显著,但我们不能就说影响不存在。

焦:您是罕有的也是公认的玛祖卡大师,还请您谈谈这奇异迷人的曲类。

傅:肖邦一生写最多的作品就是玛祖卡,快要六十首,即是是他的日志。玛祖卡是肖邦最内在的精神,是他最本能、最小我私家、心灵最深处的作品;而且他把节奏和脸色完全融合为一,这也就是为何原则上斯拉夫人对照容易明了肖邦,由于这内里有民族和语言的天性。我虽然不是斯拉夫人,可是我有肖邦的感受,对玛祖卡节奏有异常强烈的感受。若是没有这种感受,不能感受到肖邦作品中音乐和节奏已经完全统一,成为另一种特殊艺术,那么就抓不住肖邦的灵魂,也自然弹欠好肖邦。

焦:同是斯拉夫人的俄国,其钢琴学派就对玛祖卡异常重视,我访问过的俄国钢琴家也对您推崇备至。

傅:对俄国人而言,钢琴家能弹好玛祖卡,那是最高的成就。肖邦玛祖卡在钢琴音乐艺术中是一个特殊领域,很少有艺术家能够显示好。无论是老一辈的霍洛维兹,或是年轻一辈,都是一样,把玛祖卡当成至为主要的钢琴极致艺术。

焦:每小我私家都盼望能弹好玛祖卡,都起劲追求,却都抓不住玛祖卡。

傅:以是俄国人以为玛祖卡很神秘,事实上也简直很神秘。有些人说应该看波兰人跳玛祖卡,以为这样就可体会。我可以说这没有用,由于肖邦玛祖卡并不是单纯的舞蹈。虽然可能某一段稀奇具有民俗音乐特质,但也只是一小段,性格也都很特殊,不能真让人打着拍子来舞蹈。况且肖邦玛祖卡曲中转变无穷,夹杂种种节奏。一样平常不是说玛祖卡舞曲可分成马祖尔(Mazur)、欧伯列克(Oberek)和库加维亚克(Kujawiak)这三种吗?但肖邦每一首玛祖卡中都包罗这三种中的几种,节奏千变万化,基本是舞蹈的神话,已经升华到另一境界。以是若是演奏者不能够从心里掌握玛祖卡的玄妙,那么再怎么弹,再怎么看人舞蹈,仍然没有用。

焦:玛祖卡能够教吗?

傅:照样一样,除非已经心心相印,否则我再怎么注释都没用。我教玛祖卡真的教得很辛劳;许多人和我上课学肖邦,他们弹其他作品都还可以,一到玛祖卡就全军尽没。以前有过玛祖卡还学得不错的,过了一段时间再弹给我听,唉,又不行了,只能重新来过。这示意模拟只能暂时解决问题,照样要从心里去感受才行。

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焦:着实玛祖卡在肖邦作品中四处可见,只是许多人无法察觉。

傅:肖邦作品中有些段落虽是玛祖卡,但不是很显著,简直对照难察觉。可是许多着实是很显著的玛祖卡,一样平常人仍然看不出来。像《第二钢琴奏鸣曲》的第二乐章诙谐曲,开头常被人弹得很快,但那着实是玛祖卡!谱上第一拍和第三拍同样都是重拍,就是明确的玛祖卡节奏。肖邦这样写第二乐章,背后也有他深刻的涵义:玛祖卡舞曲代表波兰土地,和代表贵族的波兰舞曲差异。这曲第一乐章是那样轰轰烈烈地末端,极为悲剧性,音乐写到这样已是“同归于尽”,基本上已竣事了。但第二乐章接了玛祖卡,这就是异常波兰精神的写法—虽然同归于尽,却是永不妥协,还要继续反抗!这是肖邦用玛祖卡节奏的意义。如你所说,肖邦作品中无处不见玛祖卡,而他用最多的就是玛祖卡和圆舞曲。这个第二乐章中段,就是圆舞曲,音乐是相当抒情的性格。若是掌握欠好这种节奏性格,第二乐章就变得一点意义都没有,只是手指技巧而已。

焦:肖邦作品中另有哪些是一样平常人未能发现,但着实是玛祖卡的乐段?

傅:像二十四首《前奏曲》中第七首和第十首,着实是很显著的玛祖卡;《e小调钢琴协奏曲》第一乐章开头,也是玛祖卡—你听那在第三拍的重音,另有后面的重音和分句,不也是玛祖卡吗!许多指挥不懂这段旋律,指挥得像是进行曲—错了,那不是进行曲,而是舞曲,而且是恢宏大气、异常有性格的舞曲!曲子从头至尾,都有这种隐藏的舞曲节奏感。若是能掌握这种感受,对它的明了会截然差异。一样平常人弹这个乐章,一半像夜曲,一半像演习曲;要不是慢的,要不就是快的—这是完全错误的呀!不管是快的或是慢的,内里都要有玛祖卡,都要有舞蹈节奏!

焦:以是钢琴家演奏此曲也不宜太快,否则无法显示舞蹈韵律。

傅:着实谱上基本就没有写要换速率,都是要回到原速。钢琴家若是要维持速率稳固,基本就不应该快。

焦:惋惜绝大部分钢琴家都不是这样弹的。我想这或许也就是为何人人都爱肖邦,人人都弹肖邦,弹好肖邦的人却那么少的缘故原由。傅:肖邦原本就是云云。很少人可以把肖邦“学”好,险些都是天生就要有演奏肖邦的气质和感受,玛祖卡更是云云。由于肖邦是相当特殊的作曲家,相当特殊的灵魂。李斯特形貌得很好,说他有火山般的热情,无边无涯的想象,身体却又云云虚弱—你能够想象肖邦所蒙受的痛苦吗?他是这样的矛盾夹杂,心里和躯壳差异云云之大。我们从曲谱就能知道他的个性。谱上常可看到他连写了三个强奏,或是三个弱奏,是何等强烈的性格呀!像《船歌》最后几页,末端之前谱上写的都是强奏,而且和声转变犹如瓦格纳,甚至比瓦格纳还要瓦格纳!

焦:很遗憾,这样多年已往,许多人对肖邦照样有不准确的错误印象,以为他只是写好听旋律的沙龙作曲家。

傅:以是我最恨的就是“肖邦式”(Chopinesque)的肖邦,轻飘飘、虚无缥缈的肖邦。固然肖邦有虚无缥缈的一面,但那只是一面;他也有异常雄伟的一面,他的音乐天下是何等宽大呀!他的夜曲每首都差异,内容厚实无比。像是作品27的《两首夜曲》,第一首升c小调深沉恐怖,音乐好像从迷茫深海、漆黑暗夜里来,但第二首降D大调就是皎洁光明的明月之夜。两首放在一起,意境完全差异。第二首由于好听,许多人拿来单独演奏,弹得矫揉做作,莫名其妙的感伤—我最憎恶感伤的肖邦,完全不能忍受!肖邦一点都不感伤!他至少是像李后主那样,音乐是“以血泪书者”,绝对不小家子气!

焦:您提到相当主要的一点,就是肖邦出书作品中的对应关系。扬·艾凯尔曾剖析玛祖卡中的调性与脉络,以为统一作品编号的玛祖卡就该一起演奏,不知您是否也是云云。

傅:我一直都是云云。固然不是说玛祖卡就不能离开来弹:肖邦的作品都是说故事,一组玛祖卡就是一个完整的故事,一首则是故事的一部分。至于那是什么故事,就要看演奏者有没有说故事的手段了。

焦:不外您为波兰肖邦协会,用肖邦时代的钢琴所录制的玛祖卡,却没有成组演奏,这是为什么?

傅:波兰原本希望我录玛祖卡全集,但一定要用1848年回复钢琴来弹。那架钢琴很难立刻掌握,我最后录了四十多首,有些很好,我就说那你们去选吧!以是这个录音中的玛祖卡就没有成组泛起,制作人决议用他们以为合理的方式来编排,那顺序并不是我设计的。不外我必须说他们的放置还蛮合理,听起来很顺,是有意思的录音。

焦:您用肖邦时期的钢琴演奏,有没有稀奇心得?

傅:用那时刻的钢琴弹,声音像是达·芬奇的素描,对照质朴,但质朴中可以指示色彩,以是这种质朴也很有味道。现代钢琴的色彩固然厚实许多,若能找到好琴会异常理想。可是今日钢琴多数真是“钢”琴,声音愈来愈硬,愈来愈难听,愈来愈像打击乐器,完全为大音量和快速而设计。德彪西说他追求的钢琴声音是“没有琴槌的声音”,肖邦着实也是云云,现在却反其道而行。钢琴演奏是要追求“艺术化”而非“手艺化”,而其艺术在于若何弹出优美的声音,而不是快和高声。钢琴声音该是“摸”出来的,而不是“打”出来的,这就是为何我们说“触键”(touch)而不是击键。最好的钢琴着实在第二次天下大战之前,稀奇是两次大战中心的琴。你听科尔托和施纳贝尔的录音,他们的钢琴才真是好。

焦:您怎么看肖邦最晚期的玛祖卡,譬喻说作品63的《三首玛祖卡》。我一直不知道要若何形容它,音乐是那样模棱两可,篇幅和先前作品相比也大幅缩减。

傅:那真是异常难题的作品,第一首尤其难弹。肖邦晚年身体状况很欠好,写得异常少,他是能够写什么就写什么,不像有些作曲家要刻意要留下什么“最后的话”。我以为早期肖邦加倍是李后主;到了后期,他的意境反而酿成李商隐了。有次我和大提琴家托特利埃(Paul Tortelier,1914—1990)讨论,他就示意他喜欢中期的贝多芬胜过晚期。“就像一棵树,壮年的时刻你随便割一刀,树汁就会流出来。”我明了他说的。早期肖邦也是云云,满溢源源不绝的清新,后期就不是这样。他履历那么多人世沧桑,感受已经完全差异。像作品62《两首夜曲》中的第二首,肖邦最后的夜曲,曲子最后那真是“泪眼望花”—他已经是用“泪眼”去看,和早期完全不一样了。

焦:或许这也是许多人不能明了肖邦晚期作品的缘故原由,有人还以为那是灵感缺乏。

傅:李斯特就不明了《理想波兰舞曲》,不知道肖邦在写什么。着实别说肖邦谁人时代不明了,到20世纪,甚至到今天,都有人不能明了。连大钢琴家安妮·费舍尔都和我说过她无法明了它。2010年肖邦大赛居然划定参赛者都要弹这首,这可是极大的挑战呀!

焦:但为什么不能明了呢?是由于乐曲结构吗?

傅:这有许多层面。肖邦作品都有很好的结构,但愈到后期,结构就愈流动,固然也就愈不显著。钢琴家既要显示音乐的流动性,又要维持大的架构,确实不容易。此外谁人意境也不容易领会。这就是为何我说晚期肖邦像李商隐,由于那些作品要说的是异常幽微、异常蕴藉、极为深刻但又极为隐秘的情绪,是异常暧昧不明的天下。

焦:您以李商隐比喻晚期肖邦,我以为真是再好不外。小时刻不懂他诗中的暧昧,印象最深的倒是文字功力。像《马嵬》中的“此日六军同驻马,那时七夕笑牵牛”,那时看了以为唐代要是有对联竞赛,他也许是冠军。高明细腻、像对联一样的写作技巧,着实也正是肖邦晚期笔法。他在32岁以后的作品愈来愈对位化,作曲技巧愈来愈庞大,往往被称为是用脑多过用手指的创作。您怎么看云云转变?

傅:肖邦和莫扎特一样,愈到后期愈受巴赫影响。我以为肖邦之以是会钻研对位法,并且在晚期大量以对位方式写作,是由于对位可以显示更深刻的思索,就即是绘画中的线条和色彩加倍厚实。早期作品像是用很吸引人的一种显著色彩来创作,后期则错综庞大,音乐里同时要说许多感受,而且是许多差异的感受,酸甜苦辣全都混在一起。以是晚期肖邦真是难弹,背谱更不容易:不是音符难记,而是每一声部都有作用,都有代表的意义,而那意义太庞大了。比如说晚期玛祖卡中的左手,那不只是伴奏而已,其中隐然潜伏旋律。看起来不是很显著的对位,可是对位却又都在那里。真是难呀!

焦:在音乐史上,谁能说继续了肖邦的钢琴与音乐艺术?

傅:我以为肖邦之后只有德彪西,再也没有第二小我私家,而且德彪西是在肖邦的基础上创造出另一个天下。除此之外,肖邦是前无古人、后无来者,永远就只有一个肖邦。

焦:您若何看作品的题目指示?像德彪西《前奏曲》第二册第十一曲《三度交替》(Les tierces alterne?es),我就不明了为何他会给云云像演习曲的题目。

傅:这是德彪西的诙谐有趣,曲子像是猫在玩线球,我们不能太拘泥于题目。德彪西愈到晚年,音乐愈抽象,愈趋线条。所有意境深远的曲子都是线条,都往抽象走。他《前奏曲》的题目都写在曲末,还用括号,示意这是想象的提醒。若是第十二曲不叫《烟火》,听起来不也很像演习曲吗?

焦:您教学时运用许多比喻,给乐曲许多想象的提醒,但比喻有无可能反而限制了演奏者的想象?

傅:适当比喻很主要,也异常需要。像肖邦的二十四首《前奏曲》,作品自己一应俱全,再怎么想象也无法穷尽音乐的可能性。适当的比喻不会限制,反而会刺激想象。可是我否决“描述性”的故事,像拉赫玛尼诺夫对肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第三乐章送葬进行曲的注释:这段是人走到棺前,那段是某某仪式,之后又若何若何......每一乐句他都要给描述性的说明,这反而把肖邦此曲抽象、永恒的大款式给做小了,也就像你所说,限制了演奏者的想象。柏辽兹说得好:“音乐只能显示,但不能形貌。”音乐家该深思这句话。

焦:在玛格丽特·隆的著作《在钢琴旁谈德彪西》(Au piano avec Claude Debussy)中,她提到和德彪西一同浏览某钢琴家演奏其前奏曲《阿纳卡普里山岗》(Les collines d’Anacapri)。她以为那钢琴家弹得很好,德彪西却不以为然,说:“他弹得吉普赛风多于拿波里风!”隆借此大叹诠释之难为。也借这个例子,既然德彪西写《前奏曲》时音乐已趋抽象,为何他还会这么坚持钢琴家必须弹出特定风情?

傅:这里的要害在于品味。品味虽然难以言说,但好的音乐家和有音乐感的人,一听就可以分出品味的差异。德彪西过世后,科尔托常抚琴给他的遗孀和家人听。有一回德彪西女儿听了他弹,说了一句“爸爸听得更多”。我完全知道她的意思。德彪西随时在听,捕捉大千天下中最玄妙的声音,这也是他的音乐最玄妙之处。为何我说德彪西的音乐异常东方?由于云云境界近于中国人所说的“无我之境”,有我又似无我,永远在那里听。我想德彪西的女儿应该就是以为和她父亲相比,科尔托弹得太明确,但音乐境界应该要更高更远。这是美学上极高的境界,不是一样平常人能够体会的。

焦:您也很重视作曲家之间的相互影响?

傅:固然,由于许多作品的内在着实是从其他作品里化出来的。像肖邦的《理想曲》在其作品中显得独树一格;我以前就以为新鲜,为何肖邦会写下这部作品。效果有天在音乐会中听到柏辽兹的《凯旋与葬仪交响曲》(Symphonie fune?bre et triomphale,Op.15),赫然发现它和肖邦《理想曲》颇有相似之处。回家连忙查询资料,果真发现肖邦在写作《理想曲》不久前曾听过这部作品的预演,而那也是肖邦最后一次出门听音乐会,两者可能有关。此外,我以为肖邦《船歌》和柏辽兹歌剧《特洛伊人》(Les Troyens)中,狄朵女王(Didon)与埃涅阿斯(E?ne?e)的恋爱二重唱也是互为关系:两者都是船歌,调性也相同;柏辽兹是降G大调,肖邦是升F大调,基本上是一样,而且肖邦《船歌》着实也是一段二重唱。人人可以对照听听。

焦:我知道柏辽兹是您心目中的英雄,能否请您稀奇谈谈他?他也是知音难寻,其创见至今似乎都没有受到众人的真正明了。

傅:柏辽兹真是伟大的作曲家!他的音乐可有真正的大款式,旋律张弛收放间尽是天宽地阔,心灵所至得以深究宇宙永恒的奥义。就拿歌德《浮士德》的玛格丽特而言,李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》中的玛格丽特形象已经极为动听(谱例3),但柏辽兹在《浮士德的天谴》(La damnation de Faust,Op.24)中玛格丽特唱的浪漫曲《热切的爱之火焰》(D’amour l’ardente flamme,谱例4),境界却更为非凡。这就像王国维在《人世词话》中论宋徽宗与李后主。宋徽宗能够自道生世之戚已属不易,但李后主则有担荷全体人类罪过之意,其境界高下自然差异。我不是说李斯特欠好。无论就“音乐家”或是“人”,李斯特都足称伟大;然而就艺术境界而言,柏辽兹不仅有逾越时代的非凡识见,更有一些旁人难及的先天感应,能和天地古今相同。这就是言语无法形容的高明境界了。

焦:不只柏辽兹,我发现您所喜好的作曲家,如莫扎特、肖邦、舒伯特、德彪西等,他们的作品都有这种天人感应的特质。

傅:正是云云。柏辽兹的作品有异常强的原创精神,每部作品都差异,绝不自我重复。他就像自己笔下的预言女卡桑德拉。时人以为他的构想疯狂,现在却证实他的远见。

焦:但柏辽兹也有相当古典的一面。他的《夏夜》(Les nuits d’e?te?,Op.7)平衡优美,他对歌剧创作的理念甚至以格鲁克为本。

傅:固然。所有好的作曲家都有古典和浪漫两面。柏辽兹之以是尊崇格鲁克式的歌剧理念,正是由于他的概念在追求纯粹的戏剧。就这点而言,柏辽兹绝对准确。

焦:想必您熟悉柏辽兹专家柯林·戴维斯(Colin Davis,1927—2013)爵士了。

傅:是的。我还记得我1969年在伦敦听他指挥全本《特洛伊人》,那是最让我感动的音乐履历。我听完后深受震撼,在座位上泣如雨下,久久不能起身。纵然回到家,心中仍然都是柏辽兹的音乐,基本不能平息。几天后我要出国演奏,照样不能忘怀,厥后爽性在飞机上写信给戴维斯诉说我的感想,一写写了四十几页!我猜戴维斯收到信也吓到了,四个多月后回信给我。他的字迹一如他的音乐,正直而大气。

焦:您若何看从古典过渡到浪漫时代的贝多芬?

傅:领会贝多芬最好的方式,就是研究他的歌剧《费德里奥》。他一直为它挣扎、奋斗、起劲。对贝多芬而言,这不只是一部歌剧,而是他人文主义精神与人生哲学的缩影,最终要解放人类。这种精神受亨德尔影响很大。现在人也许都遗忘了,在贝多芬的时代,海顿、莫扎特、格鲁克、贝多芬等等,最崇敬的音乐家就是亨德尔。贝多芬第四号钢琴协奏曲第三乐章终尾的欢跃,那种音型与节奏,就得益自亨德尔《弥赛亚》(Messiah)甚多。同样的末端在贝多芬许多作品中都泛起。中年的贝多芬是信赖人定胜天的人,只是到了晚期他照样“屈服”了。我是以浏览的角度来看贝多芬,但我不是最喜欢他;他的音乐有太多“主义”在内里了。关于这一点,古尔德的考察很妙。他举了《天子钢琴协奏曲》第一乐章第二主题当例子。这段音乐有什么好?别人这样写都欠好,但贝多芬写就好。为什么呢?由于贝多芬信赖,他说的每一句话都是主要的、有意义的。就是这种精神和气概气派,让这段音乐在作曲家壮大的意志力下显得差异。若是音乐家能够显示出贝多芬的精神,展现他的理想主义,像富特文格勒和费舍尔互助的《天子》,那就能成就真正绚烂大气的演奏。

焦:您的艺术学贯中西而卓然立室,我好奇哪些人事影响了您的艺术呢?

傅:在我心中,最伟大的表演艺术家是富特文格勒。他的音乐正是大气而深邃,也能和宇宙自然相同。他的演奏之以是伟大非凡,就在于其乐句生长完全凭据和声基础。纵使乐想如天马行空,演奏自己仍然稳重内敛,也作育他怪异的音乐魔力。他的演奏次次差异,却万变不离其宗,都有完整的思索逻辑与神秘的音乐感应。鲁普是我最好的同伙,阿格里奇也是,经由这么多年风风雨雨,累积下来的友谊自是弥足珍贵。以前和巴伦博伊姆曾经天天碰头,一起争执莫扎特钢琴协奏曲的性格和诠释。那是段异常具有启发性的履历。固然,像克莱伯的演奏,是听过就不会遗忘的音乐邪术。这些都影响我很大。

焦:有没有您稀奇喜好的钢琴演奏呢?

傅:有一个演奏,这么多年来一直时时泛起在我心中,久久不失其魅力,就是布里顿为皮尔斯(Peter Pears,1910—1986)伴奏的舒伯特艺术歌曲《优美的磨坊少女》和《冬之旅》。由于他不是以一位钢琴家在演奏,而是以作曲家来演奏!没有任何人像他这样演奏舒伯特了。这是真正一位大作曲家在弹另一位大作曲家的作品。布里顿将舒伯特曲中每一个和弦的毗邻与转换都弹得清晰明白,旋律行进与和声设置都清晰无比。听他弹舒伯特好像在听一小我私家声合唱团,节奏生动有节,旋律讴歌更是连绵不绝,完全让音乐自己语言。这是我极为信服的演奏,巧妙的音响永远不会在我耳中消逝。

焦:最后想讨教您对于东方音乐家学习西方音乐与文化的看法。现在愈来愈多东方音乐家在西方天下出头,然则年轻一辈认真研究中西文化者却不多,等而下之者甚至以虚伪东方风情为尚。您若何看待这个征象?

傅:中国人学西方音乐,必须先学好自己的文化。事实我们的文化是那么深刻而厚实。先站稳自己的立足点,才气更深刻地去明了其他文化内在。像德彪西的作品,他一开始写《版画集》(Estampes),厥后写《意象集》(Image)。两者的题目都在乐曲之前,但《意象集》却加了括号,告诉你这是无关紧要。到了《前奏曲》,题目不只加括号,还放到曲尾,甚至后面还加了删节号(......),似乎随便由演奏者去想。最后他写《演习曲》,连题目都没有了!就好像由绘画到书法一样,从图像到线条。德彪西的美学生长到最后,愈来愈抽象,精神完全是东方的“无我之境”。若是演奏家能领会东方美学精髓,反而能更深入德彪西的天下。中国人不见得一定更能比西方人领会西方音乐,但绝对能深入其精神与美学,甚至领会更为深刻。对年轻一辈的音乐家,我想说的是真正好的艺术定是出自千锤百炼,演奏家唯有追求音乐,最后才气获得音乐,从没有说追求名利而能获得音乐的。“成名”和“有成就”是两回事;现在太多人心里只想着要成名,却遗忘了音乐艺术。若要追名逐利请走他路,学音乐就是要以音乐为起点。纵然得不到名利,却一定能获得一个无限美妙的艺术天下。这是何等幸福啊!

焦:您是许多国际大赛的评审,想必对这些一心只想成名发家的演奏家感伤良多。

傅:谢尔曼说得很好,钢琴竞赛原本是给年轻钢琴家展现自己音乐特质的场所,现在为了得名,选手讨好评审,反而以评审的口味演奏。这算是哪门子竞赛?说得难听些,这是卖淫。评审应该要能够辨识出参赛者真正的艺术才气,而不是选出一个个没有个性的“完善”庸才。

焦:追求艺术是那么小我私家的事,自然也是伶仃的事。多少人能舍掌声而就伶仃呢?

傅:以是我说在音乐天下里,我不是成功者,而是永远的探索者。当音乐家永远是伶仃的,因此也需要耐得住伶仃。这是对自己的磨练。就像杜甫所说的“文章千古事,得失寸心知”,对于艺术永远要戒慎恐惧,永远起劲不懈。然而,这也就是为何伯牙子期的故事能够千古撒播。在伶仃的艺术天下里,只要能遇见一个知音,就是世上最珍贵的事。

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